Szerzők

Képzeljünk el egy filmet, aminek a címe: „Magyarország”! Nagy valószínűséggel valamilyen vaskos társadalom- vagy korrajzot várnánk ettől a filmtől. Egy ország neve szerepel a fiatal svéd dokumentumfilmes Anna Eborn filmjének címében is: Transnistra, vagyis hivatalos nevén a Dnyeszter Menti Köztársaság, egy Magyarországnál is kevésbé ismert állam, ami már csak el nem ismertsége miatt is lehet ismeretlen sokak számára – egyetlen ENSZ-tagállam sem tekinti önállónak.

Transznisztria nagyarányú orosz lakossága népszavazáson nyilvánította ki csatlakozási szándékát Oroszországhoz, de ezt legfőképpen Moldova akadályozza, ami saját részeként tekint a Dnyeszter-mellékre, annak ellenére, hogy 1992-re – hathatós orosz segítséggel és fegyveres harcok árán – Transznisztria kivívta a függetlenségét. Minderre a politika-történeti kontextusra a címen kívül pusztán egyetlen jelenet utal, amiben általános iskolások katonai sorozását láthatjuk. Itt Fidel Castro idézetek mellett a honvédelem fontosságáról hallunk pár mondatot, mielőtt még azzal a jókívánsággal látnák el a gyerekeket, hogy „reméljük szolgálataitokra sosem lesz szükségünk”. Javarészt tehát csak a háttérből bontakozhat ki előttünk az az egyébként fajsúlyos társadalmi közeg, amiben a film játszódik.

Inkább kimondatlanul tehát, mint kimondva, mégis sokat kapunk ebből a közegből. Egy olyan világról Európa szélén, ami ugyan távol van Ázsiától, de még messzebb a nyugati világtól; ami már nem tartozik a Szovjetunióhoz, de kicsit visszavágyik oda; ahol a leomlott emeletes házak romos betontömbjei hol kiüresedett hátteret biztosítanak a szereplők életének, hol ők maguk veszik birtokba az elhagyott paneleket. Egy köztes lét bontakozik ki tehát előttünk, ami az országon kívül a filmbéli karakterekre is jellemző. Ebből a szempontból tehát nem tűnik véletlen választásnak a filmben végig kívülálló-megfigyelő pozícióban maradó Eborn részéről, hogy transznisztrai kamaszok életébe enged bepillantást, akik már csak koruknál fogva is egy átmeneti állapotban vannak felnőtt- és gyermeklét határán. Ugyanez igaz a főszereplőre, Tanyára is akinek a szerelmei ide is, oda is húzzák, de elköteleződésre (még) képtelen. Ahogy egyik pasiját jellemezve mondja, „ő is olyan üres, mint mi”. És épp ez az üresség válik a film egyik meghatározó motívumává, mely tovább erősíti a szereplők köztes élethelyzetét. Ráadásul a film időkezelésében is felfedezni némi meghatározhatatlanságot, hiszen bár jól láthatóan több évszakon át követjük Tanyáékat, de rögtön az első szekvencia nyitójelenete későbbi napszakban történik, mint az azt követő. Így egyfelől következetes a narratíva az események egymásutániságát tekintve, másfelől néha felborul a lineáris történetvezetés. Ez az egzisztenciális szuperpozíció és a szereplők által hordozott megannyi múltbéli kisebb-nagyobb trauma egészen fojtogató légkört szül, ami a film által választott idillikus hangulattal kompenzálódik.

fotó: Transnistra

Anna Eborn Transnistrájának stílusa sokkal inkább idéz egy low-budget, indie melodrámát, mintsem egy posztszovjet állam fiataljainak mindennapjait bemutató dokumentumfilmet. A 16 mm-es nyersanyag választása, melyet a cinema direct és a cinema vérité filmesei pusztán praktikus okokból használták a 60-as 70-es években, egy posztanalóg korban joggal veti fel a lassan feledésbe merülő matériához társuló további lehetséges jelentéseket. Anna Eborn és csapata nyugodtan választhatott volna nem csak könnyebben hozzáférhető, de költséghatékonyabb eszközöket, mint például bármilyen DSLR kamera, vagy okostelefon. Ez utóbbi formátumok azonban képtelenek visszaadni – hacsak nem filterek segítségével – azt a fajta bájos hangulatot, amit a múlt század 16 mm-es (majd később 8 mm-es) kameráival készült home movie-k legnagyobb része magának tudhat. Bármilyen, a digitális technika az analóg felett aratott győzelme miatti siránkozás nélkül is bátran kijelenthető, hogy a digitális formátumok mindig híján lesznek a valósággal való anyagi – ha jobban tetszik, indexikus – kapcsolatnak. A celluloidra forgatott filmeket nézve – legyenek azok bármilyen formátumúak – mindig kapcsolatba kerülünk az idő múlásával, és így a nosztalgiával is. Így a Transnistra stílusának lényege is az elmúlt idők (gyermekkor, tiniszerelem stb.) hangulatának megidézésében rejlik, és mint ilyen nincs híján a – nem csak leminősítésként felfogható – giccsnek.

Egyrészt éppen ez a képi ábrázolásmód, másrészt kevés, ám egyértelműen fellelhető műfaji mintázat teszi lehetővé, hogy összefüggésbe hozzuk Anna Eborn filmjét a filmmelodráma műfajával. A választott stílus végső soron nem választható le a szavak és (múltbéli) tettek szintjén megnyilvánuló pátoszról – a melodrámát leginkább meghatározó terminusról. A Transnistrában szuicid hajlam és szerelem, gyengédség és bullying kéz a kézben járnak, az intim kapcsolatok komplikáltsága pedig szintén a műfaj elengedhetetlen velejárója. A szerelmi sokszögek típusfiguráiként jelennek meg a Dnyeszter-melléki fiatalok (a rossz fiúk, az igaz barát, a femme fatale Tanyával a középpontban), az érzelmi felfokozottságot és melodramatikus hangot tovább fokozza a film zeneiségére. A home movie-kra emlékeztető felvételek és a lokális szerelmes számokkal aláfestett passzázs-jelenetek sokszor videóklipek esztétikáját juttatják a néző eszébe.

fotó: Transnistra

Az alkotók tehát nem rettentek vissza a stilizálástól, de ennek oka és célja nem válik világossá. A témára vagy a társadalmi kontextusra való minimális reflexió mellett a fent jellemzett képi kifejezésmóddal a rendező semmi konkrétat nem ad a szemlélő kezébe. Paradox módon a szuggesztív látványvilág épp ezt a hiányérzetet erősíti.

Eborn kameráján keresztül roppant közel kerülünk a transznisztriai fiatalokhoz, olyan intim pillanatok zajlanak le a szemünk előtt, amelyeket nem hogy dokumentumfilmekben, de nagyjátékfilmekben sem mindig látni. Abba azonban mégsem látunk bele, hogy voltaképpen mi is lesz a szereplők sorsa. Nem túl fényes kilátásaikról persze lehetnek sejtéseink, hiszen Tanya öccse a katonaság kötelékébe lép be, Tolya attól tart, hogy elmegyógyintézetbe kerül, Tanya pedig bár nehezen mondana le az otthonáról, mégis külföldi álmokat dédelget. Az ő helyzetük pedig jól képezi le egész Transznisztria helyzetét. És a markáns formai-stilisztikai jegyek felvonultatása mellett éppen ebben, a főszereplők megválogatásában ütközik ki legjobban Eborn alkotói attitűdje. Az a kíváncsi érzékenység, amivel felvértezve egy svéd rendező elindul Európa peremére, hogy miután nyolc évig egy svéd származású, Ukrajnában élő 81 éves nőről forgat, tovább kutassa a régió történeteit.

Pató Márton – Győri-Drahos Martin