A fényképész elmosódott portréja. Mester és Tatyána (2015)

A Hogyan játszottunk forradalmárt (2012) című filmje egy csapat építész történetét meséli el, akik egy zenei rendezvény keretein belül 1984-ben kvázi forradalmat csináltak, legutóbbi filmje, a The Jump (2020) pedig egy litván matrózról szól, aki menedékjog reményében átugrott az amerikai haditengerészet hajójára. Žickyte filmjeiben jellemzően előszeretettel használ archív anyagokat, mely olyan ezredfordulós litván filmesekkel rokonítja, mint pl. Deimantas Narkevicius. Az idei Verzión látható Mester és Tatyána (2015) a szocialista korszak nagy egyéniségét, a fényképész Vitas Luckust hozza testközelbe.

A filmnek klasszikus értelemben nincs cselekménye, nem tart valahonnan valahová; Luckus hozzátartozói mesélnek a szocialista korszakban extravagánsnak számító életet élő fotósról. Az interjúk előterében a címszereplő Tatyána, Luckus szerelme és felesége áll. Tatyána 1991-ben, nem sokkal Luckus tragikus öngyilkossága után emigrált az Egyesült Államokba közös adoptált gyermekükkel, Kotrynával. Rajta kívül a fotós barátai és kollégái szólalnak még meg, közülük is a legelképesztőbb történettel talán az orosz Valery Arutyunov áll elő, aki egy olyan találkozót elevenít fel a kollegájával, amikor egy oroszlánnal találta az ágyában.

Fotó: Mester és Tatyána

A történetek legtöbbször anekdotaként kerülnek elő, melyeknek középpontjában a litván fényképész személye áll, vagyis nem egy életút egyes szakaszait hivatottak rekonstruálni, hanem Luckusról szólnak, arról, hogy a megszólalók milyen viszonyban álltak vele, milyennek ismerték meg őt. Az interjúalanyok kiválasztásának metódusából következik, hogy az elhangzó történetek Luckus felnőttkorából származnak, így csak részleges képet kapunk például gyerekkoráról, illetve származásáról. Az interjúkkal párhuzamosan Luckus fényképei és mozgóképei is bekerülnek a filmbe, amelyek a játékidő közel felét töltik ki, és az elmesélt történetek mellett a másik fontos cselekményszervező elemeivé válnak a filmnek. Ez a gesztus egyfelől azt sugallja, hogy az ember mellett a művészt is meg akarja mutatni nekünk a rendező, másrészt bizonyítékértéke van az elbeszélt történetek mellett, a fent említett oroszlán például több képen is visszaköszön. A megszólaló szereplők történeteinek szubjektivitása és a megmutatott fénykép- és filmdokumentumok objektivitása közötti feszültség erős koncepcionális alapnak tűnik, ám ezt a film nem tudja teljesen a maga javára fordítani.

A rendező ugyanis nem teszi világossá motivációit, azaz nem tudjuk meg, hogy mi a film elkészültének célja, mit kíván vele meg- vagy bemutatni. Vitas Luckus élettörténetét? A róla a hozzátartozókban élő, fennmaradó képet? Az általa kiváltott érzelmeket? Mivel a néző Luckus alakját csak az elmesélt történetekből tudja maga elé képzelni, ezért az hiányos marad, hisz a történetek mindig csak egy adott szemszögből kerülnek bemutatásra, ráadásul ezek a történetek térben és időben is csak egy szűk szeletet fednek le Luckus életéből. Anélkül viszont, hogy megismernénk azt az embert, akiről ezek az elbeszélések szólnak, azoknak a fájdalmát sem tudjuk átélni, akik elvesztették őt. Pedig Luckus életének több aspektusa is különösen érdekes lehetne, mint például a KGB hatása életére és halálára (?), vagy a rendre pozitív történetek között kivételnek számító szakmai konfliktus felvillantása azzal az Antanas Sutkusszal, akit egyébként Luckus a barátjának vallott.

Fotó: Mester és Tatyána

A film ezen felületességek vagy hiányok ellenére is szolgál tanulsággal. Képletesen szokták mondani, hogy aki valamilyen traumával küzd, annak „csomagja van”. Tatyánától megtudjuk, hogy amikor emigrált, két bőröndöt vitt magával, és ezekben a bőröndökben két dolog volt: néhány ruhája és Luckus összes fotóalbuma. Tatyána ezt a csomagot (képletesen) állandóan magával hurcolja. A film vége felé Tatyána hazautazik Vilniusba, felkeresi azokat a helyszíneket, ahol az elmesélt történetei játszódnak, azt a házat, ahol együtt éltek Vitasszal, és azokon a lépcsőkön megy föl, amelyek Luckus archív anyagain is megjelentek, majd bekopog egykori lakásuk ajtaján. De ezután váratlanul megretten, szinte rögtön hátat fordít; azt mondja, mégsem akar bemenni. Nem akar szembesülni a múlttal. Ezt a viselkedést megelőlegezi az a jelenet, ahol a Vitas holttestét, illetve a halva született gyermeküket ábrázoló fényképeket mutatja a kamerának, de azon nyomban el is fordítja őket. Ezeket a tragikus történeteket nem akarja felidézni, nem szeretné kipakolni bőröndjéből. Tatyána reakciója természetesen érthető; ezekkel a traumákkal van, hogy csak egy bizonyos pontig tudunk szembesülni, és néha jobb meghagyni az emléket emléknek. Ám ami problémás, az az, hogy a film is így tesz: utolsó képsoraiban láthatjuk először mozgóképen Luckust. Ezen a filmfelvételen épp azt teszi, ami élete szenvedélye volt: fényképez. Lekerül róla az a misztikus köd, ami a történek miatt rárakódott – egyszerűnek tűnik. A film végeztével így emlékezünk majd rá, kár, hogy eddig kellett várnunk rá, hogy ezt az arcát is megismerjük.

Emődy Botond