Szerzők

A Srbenka a szerb-horvát konfliktust övező traumatikus események körüljárását és az ezekkel való szembenézést célozza. Középpontjában Oliver Frljić Aleksandra Zec című darabja áll, melyen keresztül a súlyos társadalmi feszültségekből táplálkozó, az iskoláskorú gyerekek szerb nemzetiségű társaikkal szemben tanúsított kirekesztő, gyakran agresszív viselkedésének problémájával foglalkozik. Azt vizsgálja, hogy a háború után született generációt hogyan tartják fogságban a történelem árnyai.

Slijepčević filmje e színdarab szellemileg, lelkileg és fizikailag is megterhelő próbafolyamatáról szól, melynek során a különböző háttérrel rendelkező, más-más nemzetiségű színészeknek nem csupán a színpadra állítás problémáival, hanem személyes és történelmi múltjukkal is szembe kell nézniük. Az 1991 decemberében, szüleivel együtt kegyetlenül meggyilkolt, tizenkét éves szerb kislány, Aleksandra Zec történetének emléket állító darab azonban nem csupán a múlt tragikus eseményeit ábrázolja kendőzetlenül. Önmagán túlmutatva, a jelen még feloldatlan feszültségeire is rávilágít amint a próbák lassanként kollektív pszichoterápiás ülésekké válnak, míg végül a rendhagyó folyamat végén Ninának, az egyik tizenkét éves gyerekszereplőnek, egész életét meghatározó kihívással kell megbírkóznia.

A Srbenka formai megoldásai összhangban vannak a történet jelentőségével és feszültségével. A zárójelenetet leszámítva egyetlen helyszínen játszódik, a színház falai között, mellyel zárt szituációs kamaradrámára emlékeztet. Itt összpontosul minden feszültség: a résztvevők egymásnak feszülő érzelmi hullámzásai, a külvilág bennük lecsapódó nyomása, a sokáig rejtegetett gyermekkori történetek. Nem csak maga a darab egy újrajátsszás, hanem minden egyes próba is az. A gyakran ismételt mondatok és jelenetek a szembenézés, az azonosulás, majd valamivel hátrébb lépve, az empátia fázisainak bejárhatóságáért felelnek. Befogadói szempontból a rengeteg közeli és félközeli használata lehetővé teszi az azonosulást, illetve az egy-egy lelkiállapotba való belemerülést: olvashatunk a szereplők arckifejezéséről, testtartásukról, apró rezdülésükről. Ugyanakkor a többnyire szűk kompozíciók gyakran kényelmetlenül közel visznek ahhoz a fojtogató, indulatokkal és félelmekkel teli légkörhöz, amely a szereplők sajátja.

Ahhoz, hogy a nézők alapvetően az események sűrűjében érezzék magukat, nagyban hozzájárul az is, hogy a film érdekesen ötvözi a megfigyelői és a résztvevő dokumentumfilm attitűdjét. Egyfelől vannak jelenetek, melyekben a film készítőivel együtt mozgunk, amint megfigyelik az eseményeket anélkül, hogy a szereplőkkel interakcióba kerülnének. Ez majdhogynem bensőséges közelségből történik, ami egyrészt bevonja a befogadókat, másrészt belépési pontokat is biztosít az azonosuláshoz. Másfelől viszont bizonyos jelenetekben a kép és a hang aszinkronba kerül egymással: vagy vágóképelet látunk bizonyos tárgyakról, helyszínekről, vagy a szereplőket látjuk különböző szituációkban, mialatt egyfajta belső monológként osztják meg a szerbségükből vagy akár horvátságukból fakadó traumatikus élményeiket. Noha a rendezőt sosem látjuk vagy halljuk, a szereplők beszámolói mégis hasonlóak a korai Jean Rouch filmek szereplőiéhez. Noha a film többnyire diegetikus, helyszínen rögzített hangokat használ, nem nélkülözi a kísérőzenét sem. Az önmagukban is erőteljes, legbelsőbb emberi vívódásokról beszámoló monológok alatt felcsendülő zene, bár a hatás megerősítését hivatott, néha mégis inkább a túlzásból fakadó kiüresedést eredményez. A film által körvonalazott helyzet tekintetében felbecsülhetetlen értéket képviselő történetek pedig így, egy testektől elszakított, időn és téren kívül helyezett hangként való felhasználása, gyakran inkább kiszakít a drámai szituáció nyers valóságából, mintsem, hogy lehorgonyozna ott.

fotó: Srbenka

Ugyanakkor a dramaturgiailag szépen építkező film csúcspontja minden más jelenetnél meghatóbb. Az addig általános társadalmi problémákra kiélezett alaphelyzet egyszercsak egyetlen kislány jelenére szűkül. A film valódi tétje a darab premierjén, egyetlen kérdést követő néhány másodperces dermedt csöndben manifesztálódik. Nincs nagy érzelmeket korbácsoló zene, légyzümmögést sem lehet hallani a „Mi a nemzetiséged?” kérdés elhangzását követően beálló csendben. A kamera a közönséget pásztázza, majd egy korábban megszólaltatott fiatal szerb lány, könnyekkel küszködő arcán állapodik meg, mialatt egy vékonyka, de határozott hang végül azt kiáltja „Srbenka!”. Ezen a ponton már senkinek sem kell elmagyarázni mennyit kockáztatott Nina azzal, hogy végül felvállalta szerb nemzetiségét. A csend önmagáért beszél. A film végén ő az egyetlen aki előtt végre megnyílik a tér, kilép a szabadba, hogy aztán a szembenézéssel járó megkönnyebbüléssel, ám a következményektől való félelemmel telve elfusson. A Srbenka ugyan nem szolgál és nem is szolgálhat megnyugtató lezárással, de felmutatja a történelmi és személyes múlttal valószembenézés lehetőségét, mely egyszer talán a jelenben megmutatkozó tünetek kezelését is segítheti.

Máté Bori
az ELTE BTK Filmtudomány Tanszék hallgatója