Mielőtt közelebbről megismernénk a filmeket, röviden tekintsük át, hogy az önreflexivitás a dokumentumfilmezés történetében miért bír kitüntetett jelentőséggel. A dokumentumfilm a kora huszadik század óta hagyományosan felvilágosító és ismeretterjesztő műfaj, feladata többnyire ideológiai üzenetek közvetítése volt. Genezisét követően számos iskolája és irányzata született, ám a fősodorbeli filmek nagyjából a nyolcvanas évekig megőrizték a társadalomjobbító célzatukat és hangnemüket. A nyolcvanas évektől azonban a klasszikus dokumentumfilm magyarázó, tudósító hangneme komoly legitimációs válságba került. Ehhez számos tényező járult hozzá, úgymint a társadalmi változások és a technológiai fejlődés, amelyek hatására a nézők elbizonytalanodtak abban, hogy a műfaj feltétlenül az objektív és megkérdőjelezhetetlen valóság tükre lenne. A nyolcvanas évektől kezdve egyre több olyan dokumentumfilm készült, amely elvetette a mindentudó, fölényes hangnemet, helyette személyességre, egyediségre törekedett. A témaválasztásban is megfigyelhető változás: míg korábban inkább társadalmi csoportok, átfogó történelmi jelenségek vizsgálatát tűzte ki céljául a dokumentumfilmes, addig ezek a filmek egyedi sorsokat és személyes megéléseket kerestek inkább, sőt, gyakran éppen a filmkészítés, az alkotó és a téma kapcsolatának témáját vették górcső alá.

Meglátásom szerint az utóbbi években különösen nagy népszerűségnek örvendenek az alkotói folyamatról szóló, illetve a filmkészítő személyes jelenlétét beemelő, fokozottan személyes hangvételű filmek. Ennek elsődleges oka a digitális filmkultúra, amely rettenetesen megkönnyítette az otthoni filmkészítést, a közvetlenebb, hétköznapi helyzetek megörökítésének lehetőségét. A Képkereső szekcióban is, mint látni fogjuk, ilyen filmek kaptak helyet.

A Képkereső filmjei stílusukban és megközelítésmódjukban meglehetősen eltérő alkotások, ám úgy gondolom, mégis egy közös vezérelv tarja őket össze. Ezek a filmek olyan gondolatfolyamokat tartalmaznak, amelyek a valóság és az alkotás kapcsolatát érintő kérdéseket vizsgálják meg. Hogyan láttatja a film a valóságot? Tud-e hiteles lenni a dokumentumfilm? Mi a közös a filmkészítésben és az emlékezésben? A Képkereső filmjei nemcsak tudósítanak egy kérdésről, hanem gyakran éppen a kérdésben rejlő megközelítésmódokat hangsúlyozzák ki, ezért válnak ennyire önreflexív alkotásokká. Némelyik film a témaválasztásában, más a formájában és elbeszélésmódjában utalt a filmkészítés folyamatára, illetve annak teremtő erejére.

A látás története

A látás története (The Story of Looking) kiválóan illusztrálja a fentebb taglalt szubjektív és önreflexív dokumentumfilmezést, amely a digitális kultúra elterjedése nélkül nem születhetett volna meg. A történet középpontjában maga a filmkészítő, Mark Cousins áll, aki otthona magányában, a látás művészettörténeti vonatkozásairól elmélkedik, mindezt kialakult szembetegsége és a közelgő szemműtétje kontextusában. A film egyemberes produkció, személyes és szándékosan töredezett, leginkább egy asszociatív gondolatmenetre felfűzött alkotás. Cousins gondolatait és nézeteit gyakran saját felvételekkel, korábban készült vagy az interneten talált képekkel festi alá, ezáltal teljesen szabad formát nyújtva a film keretének és elbeszélőformájának. A nézőnek olyan érzése van, mintha egy interaktív workshopon vagy művészet- és médiatörténeti előadáson venne részt. A film egyik humoros, kifejező pillanata az a jelenet, amikor azt hisszük, kiléptünk az utcára és elkezdtük járni Edinburgh utcáit, ám nem sokkal ezután a rendező elárulja nekünk, hogy régi felvételeket ollózott össze, valójában nem lépett ki a házból. Azért szellemes ez a jelenet, mert ügyesen rámutat a film folyamatosan valóságos, de egyúttal hamis kettőségére: egyfelől, ami képekben megjelenik, az mindig a valóság, hiszen tényleg Cousins utcai felvételeit látjuk, másfelől viszont hamis, mert a film által létrehozott történetszál valóságában mindez átverés volt. Egyszerre indulunk el sétálni és nem is.

Mindenütt fény

Nagyon más megközelítésmódból, de szintén a filmes apparátus kérdéseit veszi górcső alá a Mindenütt fény (All Light, Everywhere) is. Ez a film egy esszészerű tudománytörténeti áttekintő a megfigyelés és az igazságszolgáltatás történetéről és annak szubjektivitásról, legfőképp arra a kérdésre fókuszálva, hogy miképpen hat a megfigyelés a témára, illetve milyen meglepő technológiai és pszichológiai párhuzamok húzódnak a kamera és a lőfegyver között. Láthatjuk, hogy ez a film mennyire jól példázza korunk posztmodernista, az objektivitást megkérdőjelező valóságfelfogását, aminek híján korábban ez a film biztosan nem is tudott volna elkészülni.

Amor Fati

A látás története és a Mindenütt fény a filmes látásmód elméleti kérdéseivel foglalkozik, a Képkereső szekció további három filmje azonban más módszerekkel példázza, hogyan működik a valóságot megismerni vágyó filmszem. Az Amor Fati a korai konstruktivista városfilm formanyelvével dolgozik. Portugáliában járunk, ahol különböző élethelyzetekbe kapunk rövid és epizodikus betekintést. Elsőre rendkívül kaotikusnak tűnhet a film, ugyanis a cselekményvezetés nem a történetre épül, hanem a jelenetekben rejlő vizuális hasonlóságokra. A szereplők, helyszínek és szituációk véletlenszerűnek tűnő váltogatása valójában egy mélyebb célt szolgál, ugyanis a felvételekben rejlő vizuális motívumokat tárja fel, amelyek összekötik ezeket az egyébként teljesen eltérő világokat. A filmkészítés az Amor Fati esetében a jelenetek alatt húzódó közös motívumokat figyeli meg, s a vágáson keresztül egy olyan logikai összefüggésrendszert tár fel, amelyet a szabad szem nem venne észre. A film így kinyitja a jelenetekben rejlő metafizikus valóságot, a vágás révén pedig a hétköznapi helyzetek mélyebb harmóniáját ábrázolja.

Röntgenkép egy családról

Két film maradt még a listán, amelyek szintén érdekes és eredeti képi világgal dolgozzák fel a valóságot. Mindkettő az emlékezés, a múlt és a családi történetek témáit dolgozza fel, azonban nem hagyományos narratív módszerekkel, hanem az álom és az emlékezés logikájával. A Röntgenkép egy családról (Radiograph of a Family) egy gyönyörű családi portré, amely szinte kizárólag állóképek sorozatából illeszt össze egy nagyszabású életrajzot a filmkészítő felmenőiről. Ennél is különlegesebb az Életembe vág (Into My Life; a szekció egyetlen rövidfilmje) egy esszéfilm, amely a dokumentumfilmben a nyolcvanas években megjelent személyességet, töredezettséget használja. Ebben a filmben nem mindentudó narrátor van, mint a klasszikus dokumentumfilmben, hanem egy hétköznapi személy előadását hallgatjuk az anyja és saját életének pillanatairól, ezáltal egy fokozott személyesség és intimitás jelenik meg a filmben, amelyet közben többnyire archív családi felvételek festenek alá, s teremtenek erőteljesen stilizált hatást. Az Életembe vág képi szerkesztésmódja a kísérleti film esztétikáját idézi: nem narratív, hanem inkább asszociatív és emlékszerű kollázsok sorozata áll össze a filmben a néző előtt, a vágás az emlékezés kognitív folyamatát idézi meg, a képi világ pedig egy álomszerű mozgásra hasonlít.

Életembe vág

Összességében, ha ez az öt film nem is fest átfogó képet arról az önreflexív és kreatív dokumentumfilmes módszerről, amely az elmúlt évtizedekben egyre inkább számottevő a nemzetközi fesztiválokon, mégis kiváló áttekintést nyújthat arról, hogy a dokumentumfilmezés mennyire meghaladta már a hagyományos tudósító, gyakran látszólagos tényszerűségre alapuló valóságábrázolást, s helyette mennyire komoly erővel hirdeti az alkotó személyes nézőpontjának, élményeinek és benyomásának érvényességét és jelentőségét. A dokumentarista filmkészítés élvonalbeli alkotói az elmúlt évtizedekben teljesen levetkőzték a műfaj propagandisztikus, felvilágosító szerepkörét, és helyette egy határokat nem ismerő, művészi kifejezésmódot találtak meg.

Horányi Péter