Werner Herzognak van egy szatirikus kifejezése, miszerint a megfigyelésre épülő és kommentár nélküli dokumentumfilm a „könyvelők és adatelemzők” igazságát mutatja meg. A legendás német filmrendező a humoros mondattal azt az Errol Morrison át Joshua Oppenheimerig osztott nézetet vallja, amely értelmében a megfigyelői ábrázolás nem ragadja meg a létezés valóságát abban a teljességben, amire a formákat kreatívan ötvöző, játékos és szokatlan dokumentumfilmek képesek. A megfigyelő dokumentumfilmben a lefilmezett képsorok hiába tükrözik a valódi eseményeket, akár a falon táncoló árnyak Platón hasonlatában, nem egyenértékűek azokkal, sőt, elrejtik a szemlélő elől a dolgok mélyebb igazságát. A dokumentumfilmes művész célja tehát kivezetni a nézőt a „barlangból”, megmutatni, hogy a képek önmagukban céltalanul lebegő, semmibe mutató jelzőtáblák, az alkotó értelme, bátorsága és elhivatottsága szervezi a filmet összetett, valóságról alkotott állítássá. Az alkotói önkifejezés és a valóság megértése kéz a kézben járó, elválaszthatatlan egységek.

Könnyű lenne érvelni a megfigyelő dokumentumfilm legitimitásával szemben. Ha az elmúlt évtizedek legnagyobb kritikai és fesztiválsikereit nézzük, a szituációs dokumentumfilmezés, az újrajátszott események, a nyílt alkotói jelenlét, a részvételi filmezés sokszor bámulatos erővel tárták fel a történetek mögötti egyéni és társadalmi folyamatokat. Ezzel szemben, egyre kevésbé bízunk a konkrét kép igazságában. Egyfelől tudjuk, hogy a kép mindig kifejez valamit, nincs jelentés nélküli tartománya. Másfelől viszont eredetét mégis homály fedi, vágással manipulálható, zenével szabályozható, a mesterséges intelligenciával készített, egyre meggyőzőbb álképek pedig végképp elmélyítették a problémát. A kérdés tehát, hogy vajon lehet-e napjainkban egyenértékű a néma jelenlétre alapozott, beavatkozásmentes dokumentumfilm a kreatív módszereket ötvöző, újszerű alkotásokkal? A kínai Wang Bing munkássága számomra pontosan ezt bizonyítja. Az Ifjúság (tavasz) szolidaritást hirdető, mélyérzésű képei éppen az igazságnak azt az oldalát hozzák közelebb, amelyeket nem lehet szavakkal pontosan leírni vagy megérteni.

Tie Xi Qu: West of the Tracks

Wang Bing a kétezres évek óta aktív dokumentumfilmes, mára kultikus státuszt szerzett magának terjedelmes és részletgazdag munkáival. Filmjeiben az egyszerű emberrel foglalkozik. Első munkája, a Tie Xi Qu: West of the Tracks kilenc órában mutatja meg a kínai gyárbezárások társadalomra gyakorolt következményeit, aprólékosan feltárva, hogyan változott meg az egykori dolgozók élete. Stílusát sokszor az 1960-as évektől indult amerikai cinéma vérité legkonzisztensebb, napjainkban is aktív dokumentumfilmeséhez, Frederick Wisemanhez hasonlítják, pedig a két nagy rendező között komoly nézőpontkülönbség húzódik. Amíg Wisemant azt foglalkoztatja, hogy különböző intézményrendszerekben milyen szociális, egyéni szerepek érvényesülnek, azok miképp tartják fent a rendszer működését, addig Wangot inkább a szereplők szubjektív érzésvilágai és hétköznapi megélése érdekli. Az amerikai rendező racionalista és analitikus, minden szegmensre kiható vizsgálattal próbál közelebb jutni az igazsághoz, Wang viszont sokkal érzelmibb helyről érkezik, a lélek közvetlen figyelésével rajzolja ki a környezet működését, amelyben a szereplői mozognak. Végső soron mindketten a saját szabályokat kialakító, zárt mikrovilágokra kíváncsiak, más-más alkotói oldalról értelmezve azokat.

Az Ijfúság (tavasz) kínai textilgyárban dolgozó fiatalok mindennapi életét, munkájukat, szabadidejüket mutatja meg. Éveken keresztül követjük a szereplőket, amint újra és újra ugyanazokat a munkákat és az életükhöz kapcsolódó rítusokat végzik el. A hosszú jelenetekben (és a terjedelmes három és fél órás játékidőben) alaposan megismerjük a teret, ismerőssé válik a hangulat, a bútorok. Szinte tapintani, szagolni tudjuk a zsúfolt munkatermeket és a fülledt folyosókat, a nyirkos és szemetes udvarokat. Wang térábrázolása nem csupán informális és leíró, hanem „érzéki” is, a hatás eléréséhez pedig kizárólag a megfigyelőforma minimalista eszközkészletét használja.

Ifjúság (tavasz)

Az eseménytelen ismétlődés esztétikai érőként jelenik meg a filmben, de nem utólag ráhúzott stiláris hatások miatt, hanem a szereplők valódi életéből következően. A filmformát a szereplők saját életének egyhangúsága rajzolja ki, és ez szervezi a film tempóját és tónusát is. Tiszteletet és alázatot sugall, ahogy Wang átadja ezt az irányítást. Az Ifjúság hősei nemegyszer kiszólnak a rendezőnek, megkérik, mit kamerázzon, helyzetek felé invitálják. Wang nem a saját rendezői szándékát akarja ráhúzni az eseményekre, hanem alárendeli magát ennek a sodrásnak. Micsoda érdekes megfordítása a filmes és alanyi hierarchiának! Amit csak meg akarsz mutatni nekem, azt felveszem. Megbízom benned és követlek – ezt sugallja Wang kamerája a szereplői felé, ami sokkal inkább hat hűséges szolgának, mint kihasználó kukkolónak.

Ez a fajta megfigyelői nézőpont jelentősen eltér a voyeurizmustól, a „légy a falon” jellegű, drámára leső kíváncsiságtól. Wang nem megbotránkozást keres, hanem a figyelmével képviseli a szolidaritást a filmben megjelenített életek iránt. Ez a filmes attitűd, úgy érzem, annak az értelmiségi-alkotó felelősségvállalásnak a szellemi örököse, amelyet például Tarr Béla képvisel, ahol a forgatás kiállást jelent egy ügyért, az emberi sorsok méltóságáért. Wang számára a forgatás nem nyomoresztétizálás, hanem akció és tett a gyengébbek és kiszolgáltatottabbak mellett. Mint egy felkiáltójel a mondat végén, a saját jelentőségét tudatosító értelmiségi művész állást foglal a valóság mellett, nem ő választja a témát, hanem a téma választja őt, hiszen médiát képviselő hatalmi ágensként felelőssége a világ folyamatainak és eseményeinek hiteles leképezése. Miközben Wang filmjeit nézzük, folyamatosan ezt az alázatot érezzük kiszűrődni a képeiből. Szereplői ettől nyílnak meg, a történetek ettől mutatnak rendkívül közeli emberi pillanatokat, amelyek szavakkal kifejezhetetlen, spontán aktusai a hétköznapi emberek álmainak, céljainak és titkos reményeinek.

Ifjúság (tavasz)

Miután órákon át lepukkant szobák és steril munkaterek között mozgunk, majd a film utolsó jeleneteiben végre kiérünk a természetbe, mintha együtt lélegeznénk fel a szereplőkkel: hirtelen tágasabbnak tűnik minden. Nincsenek magyarázó feliratok vagy érzelemébresztő zene, még figyelmet irányító közelképek vagy a helyzetektől külön felvett, tájábrázoló expozíciós képek sincsenek. Ugyanis a szereplők sorsaiból természetesen következő, már eleve adott drámai felfokozottság adja meg nekünk ezt az élményt. Wang csak lekövet, a véletlenre hagyatkozik, de nem akarja ő elmagyarázni a néző számára a drámát. Mint minden dokumentumfilm, Wang filmje is magán hordozza alkotója személyes látásmódját, művészetének kulcsa mégis az önmagában álló kép igazsága: Egy forma, ami a történések sodrásába helyezi a saját sorsát, hadd épüljön úgy a film, ahogy a valóság diktálja. Úgy gondolom, ez az az érzékenység, amely igazán kinyitja Wang stílusát, és nemcsak kiemeli az általános megfigyelő dokumentumfilmek közül, hanem új életet is lehel a formába.

Horányi Péter